Начну я, пожалуй, с цитаты из Джорджио Агамбена:
На вопрос что значит быть современным в качестве одного из возможных дает следующий парадоксальный ответ:

Переживание опыта темноты – это одновременно и переживание желания что-либо увидеть, порождение желания смотреть. Темнота – это пробуждение интереса и пробуждение мысли. Темнота – это голодание по свету, это усилие и напряжение «разговора» с текстом-темнотой. Не случайно свою книгу о цвете кинорежиссер Дерек Джармен пишет в момент, когда практически слепнет (4). Это предельное чувство осознания цвета, желание цвета и света.

Темнота в конечном счете это вызов - вызов культуре, вызов партитуре, вызов языку. Мы идем в темноту вопроса. Важно ощущать это состояние ночи. Темнота в этом смысле очень поэтична и сродни выпадению в другую реальность.
Темнота есть фактически никем не занятое место и может звучать как:
«муха – бегущая по краю зеркала, - это украшение для вечности» (6)
Край - это линия горизонта – возможность увидеть что-то на периферии зрения, но не прямым зрением. Только расчистив центр, можно увидеть и воспринять что-то на удалении. Точно так же нужно освободить ухо от засора («экология слушания»), нужно «взращивать по крупицам прозрачность в самом себе» (7).

Для Шаррино крайне важен образ зеркала – образ «по ту сторону» реальности – порог, мост.

Звук, в этом смысле, не репрезентирует реальность, он скорее существует в зазоре по обе стороны реальности, а наше восприятие улавливает его в тот момент, когда он пересекает порог слышания. Нужно расчистить восприятие, чтобы осознать звук как «муху, бегущую по краю зеркала». Звук пробуждает и артикулирует восприятие. Иными словами звук это исследование периферии, это Лоэнгрин, который завис в моменте перехода. Лоэнгрин как мифический персонаж сам становится местом или медиа для разыгрывания действа. Выходит, что действо у шаррино разыгрывается ни там, ни здесь, а между мирами, в реальности толщиной в порог. Шаррино населяет Порог.

У концепции пустой комнаты как минимум два следствия, которые для нас актуальны:

1. умение видеть «пограничные вещи», на грани видимого и невидимого, формула «отсутствие побуждает искать» - это и есть та темнота или слепота, которая побуждает всматривание: например, отсутствие звука побуждает искать звук. Это Шаррино.

2. достраивать отсутствие значит мыслить свою проекцию на пустоту. Это Аблингер.

Шаррино и концепция вглядывания

Невозможно говорить о Шаррино вне его:

Шаррино это тот композитор, который может видеть себя в другом, проявляться через другого. Поэтому, очень часто он «разговаривает» с другим автором, буквально читая его. Так, например, он устраивает инструментальное зеркало и двоемирие высочайшей пробы по отношению к музыке Мориса Равеля и его идее ночи в сочинении для фортепиано "de la nuit" (8). Похожую художественную стратегию он осуществляет и в инструментовке мадригала Джезуальдо "Moro, lasso" из 6-й книги мадригалов (№17). Шаррино всматривается, буквально читает Джезуальдо.

Примерно так же, как это осуществляется в знаменитой картине Бергмана «Персона», где молчание Элизабет позволяет проявиться Альме. Чтобы ощутить полноту, необходимо сохранять острое чувство пустоты, позволяющее отличить одно от другого: и наоборот, чтобы ощутить пустоту, нужно осознать полноту других зон. Текст Джезуальдо отсылает нас к этому же парадоксу:
«О, болезненная судьба, которая может одновременно дать жизнь и лишить жизни» – так звучит начало текста. Жизнь под прицелом смерти.

Мадригал для Шаррино – это карта абсолютно в делезовском смысле этого слова, чистая поверхность – 5 равнозначных голосов, в которых нет иерархии, но есть чистая плоскость. Он переводит вокальный состав на инструментальный состав с троичностью групп и с голосом, в котором все духовые «затемнены» (то есть даны в своих видовых вариантах). Джезуальдо – это поверхность того мира, который за стеклом. Шаррино вытаскивает на поверхность «этого мира» несуществующее, проявляя поверх текста Джезуальдо свой текст, свое мышление, свой нарратив и в этой идее структурного контрапункта (термин И.А. Снитковой) следует за Веберном (9).

Что именно он вытаскивает на поверхность?

1. Шаррино пишет несуществующий вокальный голос, который целиком и полностью построен из «блужданий» по вокальной поверхности мадригала Джезуальдо. Голос складывается как маршрут по карте Джезуальдо, он словно чертит единую линию восприятия, складывая целое из фрагментов.

2. Ровно наоборот он поступает со всеми остальными голосами – распределяет их целостность между двумя трио, превращая целое в фрагментарность.

получается парадокс, который он характеризует так:

Время в его понимании состоит из череды мгновений, однако восприятие объединяет моменты пустоты. Непрерывная фрагментарность. Фрагмент, насыщенный звуком совпадает с тем, что отразилось в памяти. Итак, он фактически пишет свой маршрут восприятия и слушания Джезуальдо.
Вопрос, который пока что остается открытым, это кого он слушает: себя или Джезуальдо?

3. Помимо линейности и фрагментарности, Шаррино вытаскивает особую форму слова из текста мадригала – междометья. Фактически, это не текст в буквальном смысле, а эмоции. Здесь это вздох "Ahi", который перепроизносится особым образом, каждый раз когда появляется в тексте мадригала и, таким образом, превращается в особый знак на карте. Шаррино артикулирует вербальный знак невербальным способом: каждый раз на месте "ahi" звучат ударные (которые не играют в других местах), либо инструменты с применением новых техник игры (в то время как во все остальное время они играют традиционно). Как сказать так, чтобы это было произнесено?!

Аблингер. Концепция шума и музыки как наблюдателя реальности

Петер Аблингер, кажется, отталкивается от обратного: не от тишины (как Шаррино), а от супернаполненности звучания. Суть, однако, их в одном: и тишина, и супернаполненность с точки зрения восприятия представляют ровность. Концентрацией такой наполненности становится шум, образом – водопад:

Мы словно попадаем в условия обратной перспективы звукового восприятия, когда «воспринимаемое создает пространство для слушания».

Вся существующая музыка, по мнению Аблингера, и есть водопад=шум времени! Другими словами – музыка есть вечность, запечатленная в каждом моменте времени, остановка, «ария».

Смысл заключается в том, чтобы позволить вещи проявиться внутри «шума», «делая возможным» вместо «делая существующим» - позволить событию случиться в ушах самого слушателя, не будучи навязанным извне; позволить искусству родиться в глазах смотрящего (по выражению Марселя Дюшана). Стало быть звук как таковой и его репрезентация пропущены, место оставлено, для того чтобы «слушатель» услышал свою звуковую проекцию.

Процесс слушания становится неотъемлемой частью самой пьесы, ее событием. Не аналитическое слушание приобретает значение, но акт слушания как художественная практика. Звуки и слуховые явления являются для Аблингера просто объектами, материалами, которые нужно сложить (как мы складываем камни, например) и с помощью которых можно привести в движение определенные «созвездия восприятия»: переключаться между различными формами слушания, включая отсутствие, слушать «поперек»=диагонально, спектрально расщеплять восприятие и тд. Таким образом, слушание превращается в средство наблюдения за восприятием, которое обращено вовне, в «шум» реальности, в «шум» повседневности. Точно так же и музыка превращается в наблюдателя за действительностью: с тем, чтобы максимально приблизить действительность, вытащив из ее шума свою «мелодию», будучи метафорой восприятия. Для решения этой задачи Аблингер обращается к методу фонореализма, или как он еще его называет – методу акустической фотографии. Техника этого метода близка к технике воспроизведения картинки в цифровой среде при помощи пикселов. Только вместо картинки – звучащая реальность (типа водопада, смеха, речи, шума улицы и пр.), которую можно представить в виде 2D/3D матрицы c количеством информации по вертикали (в виде данных о плотности частиц, отвечающих за изменение высоты/тембра и других параметров) и горизонтали (в виде данных о времени). Разбив матрицу на маленькие квадратики и усреднив их значения мы можем управлять той или иной степенью приближения «реального» к инструментальному, или иными словами - фиктивному.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Сонтаг C. Образцы безоглядной воли. – Ад Маргинем Пресс, 2018, стр. 22

(2) Дюшан М. Беседы с Пьером Кабанном. - Ад Маргинем Пресс, 2019, стр. 62

(3) там же, стр. 156.

(4) Имеется в виду книга Дерека Джармена "Хрома. Книга о цвете".

(5) цит по.: Джармен Д. «Хрома. Книга о цвете». - - Ад Маргинем Пресс, 2017, стр. 15

(6) цит. по: Лаврова С. В. Эффект «бестелесности» в «исследованиях белого» Сальваторе Шаррино: вторая серия парадоксов «Логики смысла» Жиля Делеза как опыт сравнительного анализа // Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2012. Вып. 4, стр. 74

(7) цит. по: Лаврова С.В. Натуралистическая концепция Сальваторе Шаррино // Музыка в системе культуры. 2015. №1 (18), стр. 25

(8) об этом я рассказывала в лекции «По ту сторону "ночи", или инструментальное двоемирие Равеля/ Шаррино на примере М. Равель "Испанская рапсодия", "Ночной Гаспар"/ Шаррино "De la nuit" для фортепиано соло» в рамках фестиваля Gnesin Week 2019

(9) Сниткова И.А. Бах-Веберн. Ричеркар из «Музыкального приношения: идея структурного контрапункта

(10) "Speaking piano — Now with (somewhat decent) captions!" YouTube Video, 2:40, posted by "TheM- cphearson", October 2009, https://www.youtube.com/watch?v=muCPjK4nGY4.